Liner Notes

(There is an English translation of the follwing text further below)

Les riches heures de Londres

Les lignes qui suivent ne sont pas, en dépit des apparences, des " notes de pochette ". Elles n’ont pas été écrites Ã
l’écoute des bandes par la grâce trompeuse desquelles il vous semble plonger droit aujourd’hui en ces journées de mai 2001, mais sous l’impression persistante qu’ont laissée ces même instants sur l’oreille qu’elles ont émue. Ni notes
spontanées saisies à la volée, ni analyse d’un donné auquel on peut revenir à loisir, elles livrent ce qu’aura retenu cette oreille de moments vécus intensément, ce qu’elle aura ressuscité, à distance, comme la réalité de ce qui fut.

Peut-être sembleront-elles témoigner trop globalement. Il faudra pourtant vous défier - alors même que, par la vertu de l’enregistrement, vous aurez la preuve tangible de ce qui se sera réellement passé - du sentiment d’en être mieux au contact. Peut-être manquera-t-il à son tour quelque élément
subtil qui fut pour tous, alors, l’évidence de l’instant. L’écho de ces riches heures de Londres tel que la technique les restitue n’est pas moins distant que nos oreilles étaient proches alors de leur source. Quoi qu’il en soit, et le point fait sur cette question de la distance et de ses modalités, celle-ci hante toujours doublement l’écoute comme son fondement
et sa limite. Nous sommes là , déjà , au coeur de l’improvisation.

Lundi 7 mai - L’après-midi
Toujours élégant, un léger sourire sur son profil d’oiseau mélancolique, Eddie Prévost masque sous ses dehors sages, sa discrétion presque effacée, d’une parfaite urbanité, et sa barbe grise et bientôt sexagénaire, un redoutable humoriste doublé d’un anarchiste tranquille comme seuls savent l’être ces vieux militants qui soupçonnent que le monde ne change pas par décret mais qu’une conduite quotidiennement obstinée peut néanmoins contribuer à le faire profondément trembler. Ce co-fondateur d’AMM dès 1965 est à l’origine d’une conception de l’improvisation partagée aujourd’hui par des centaines de musiciens. Qu’on le veuille ou non. " Nous avons refait la musique " confie-t-il à Derek Bailey dans un entretien réalisé pour son livre, L’Improvisation. Il n’en conçoit aucune fierté, aucun triomphe, pas même modeste. Pour l’heure, convié à introduire la dernière journée de Freedom of the City, mise sur pied par son label Matchless, il rappela, d’une voix douce, relevée seulement d’une pointe narquoise, l’ostracisme dont est victime la scène dont on venait de goûter
l’exceptionnelle vitalité créative de la part des autorités
culturelles " compétentes ", comme on dit. Les oreilles du British Council ne tintèrent sans doute pas, puisqu’elles sont sourdes depuis bientôt quarante ans à ce qui fait, pour
nombre de musiciens et d’amateurs de par le monde, l’un des atouts majeurs de l’Angleterre artistique et culturelle. Prévost narra comment il laissa entendre aux bouillants organisateurs de concerts de Chicago qui l’invitaient avec AMM, qu’ils n’obtiendraient pas grand soutien de ladite institution, mais que s’ils tenaient à la solliciter " ils pourraient toujours essayer ". Les américains firent part de leur surprise, lorsque, même prévenus, ils s’entendirent rétorquer que " le British Council préfère soutenir les jeunes créateurs ". Questionnés plus avant surl’identité de cette " jeune création ", les dignes représentants de la culture britannique précisèrent: " la musique celtique, par exemple ". Le suave anglais d’Eddie Prévost n’eut besoin du secours d’aucun effet pour que la salle explosât de rire.

Sur ce, il introduisit les aboyeurs de Bark !: Phillip Marks, Rex Casswell et Paul Obermayer venus de Manchester. Fracas immédiat. Précipités dans le hall d’une grande usine où les coups, les chocs métalliques résonnent et se heurtent symphoniquement en une formidable organisation à la fois précise et insaisissable; pris aussitôt entre le marteau et
l’enclume d’une forge démesurée, nous fûmes tous fascinés dès la première seconde, nous qui n’étions tout de même pas vierges de tout contact avec les radicalismes bruitistes et indus. La plupart de ces approches " radicales " ignorent à quel point une usine réelle émet un son réglé, produit de mécaniques pas moins métronomiques que l’invention de Winkel et Maelzel (née en pleine révolution industrielle), mais riche en nuances. Prolonger la comparaison serait abusif, puisqu’aussi bien ce pur complexe rythmique de fort volume dans lequel nous nous trouvions plongés s’avéra très timbré. La guitare, utilisée comme une percussion, attaquée par
un bottleneck plaqué sur la rangée de micros ;l’appareillage électronique colorant les coups ; on pourrait avancer qu’à l’instar de Matisse, dépassant l’opposition du dessin et de la couleur en découpant sa ligne à même des papiers peints, Bark ! dépasse en son dispositif celle du rythme et du timbre. Le coup tranche dans le timbre, qui n’existe nulle part comme un réservoir au sein duquel on pourrait organiser des rythmes. Intuition puissante, radicale et fertile, qui relègue sous certains de ses aspects, les complexités M’Base à des années-lumière. Ces sons massifs, nets, de volumes définis, judicieusement pesés, confèrent à Bark ! une véritable identité. Des résonances de couloir, la délivrance d’infra-basses creusant un espace plus profond, une ample respiration souleva le tout. De l’air s’engouffra entre ces parties écrites prolongées jusqu’à l’étouffement, tirées au cordeau d’un géomètre illuminé. La limite entrevue d’un univers à la complication telle qu’elle engendre à la longue un sentiment paradoxal d’uniformité, se trouva repoussée de la sorte, avec intelligence.

Manchester... Le souvenir nous envahit soudain que ce fut là , dans le vacarme des filatures, que Marx conçut
Le Capital ; qu’il entendit gronder les révolutions à venir dans l’inexorable va-et-vient des navettes. Les bruits de Manchester sont chargés de sens.

Eddie Prévost s’était lui-même programmé en solo à leur suite. On mesura ce que " programmer " veut dire. Après s’être auto-présenté comme un disciple de Hans Eisler et de Winifred Atwell (cette fameuse pianiste de ragtime,
expliqua-t-il après avoir ménagé un temps pour la stupeur, avait l’habitude de présenter le piano discord sur lequel elle interprétait ses ragtimes, comme son " other piano "), il alla s’installer derrière son tonneau verni, “other percussions”, donc. Il était impossible de ne pas rapporter cet établi
méticuleusement ouvragé, poli, tendu d’une peau
immaculée, cerclée d’un anneau étincelant, muni d’un bras portant un moteur rotatif aux détails fignolés - le contraire, donc, du tonneau de Diogène - à l’établi vu la veille d’un autre bricoleur au profil plus proche du grand cynique, Adam Bohman, entendu la veille avec le London Improvisers’ Orchestra. Ceci pour éviter qu’à l’avenir on mette dans un même sac - de ceux qui emballent les rapprochements hâtifs des histoires du jazz ("Les coltraniens") - tous les facteurs Cheval de la lutherie improvisable. Les petits moteurs ébranlèrent leurs fins bourdons d’aiguilles cliquetant sur peaux et gong. Ces fonds installés, suspendus, relancés, accueillirent toutes sortes d’événements ténus enchaînés sans précipitation et sans jamais sembler séquentiels. Frottements de cymbales sur fût tendu, jeux d’archet, bref, tous ces gestes qui font désormais partie du bagage commun des improvisateurs, que chacun adapte à son instrument, à sa manière, d’être pris ici à leur source, la plus proche, une fois encore du silence, la plus légère, transparente, revêtirent après la débauche que nous venions de subir, heureux et consentants, une vertu lustrale. Pourtant il fut patent que cette mise en vibration de trois fois rien, constituait la version " acoustique " de ce que nous venions d’entendre immédiatement auparavant. Comme une fraction simplifiée, révélant sous la forme d’un rapport simple la vérité d’une opération qui semblait inextricable. Quelque chose, à nos yeux émerveillés, comme le pendant rationnel du miracle.

La suite fut comme un rappel du premier jour. John Lely et Seymour Wright (en trio cette fois avec Yann Charaoui), armé d’une simple caisse claire, émurent le silence de quelques riens, d’aspect moins grêle toutefois. Lorsque des cris d’enfants sortant d’une école voisine nous parvinrent du fond de scène, ils prirent leur juste place, comme toujours, qu’il s’agisse de pépiements de moineaux ou de pompiers qui passent. Cage aura, sur ce point, toujours raison. Preuve en fut ce long, très long silence qui enveloppa un dernier geste muet de Seymour Wright. Prolongé au-delà de toute attente, suspendu, libre, ouvert sur tous les silences qu’enveloppe le silence. Le saxophoniste détacha son collier; alors seulement ce fut fini. Comme si ce rien pouvait jamais finir.

Le soir
Le peu de reconnaissance - nous voulons dire
" officielle ", institutionnelle et médiatique : s’interroger sur le lien d’équivalence tenu pour aller de soi entre ces trois adjectifs révélerait bien des horreurs - dont (ne) jouit (pas) l’improvisation libre embarque ses défenseurs dans les habituels travers de la logique groupusculaire. Rien de
nouveau sous le soleil. Au sein des polémiques que soulèvent ses rapports présumés - ou leur absence - avec le jazz (free), chacun ayant raison et tort, puisque " la” musique improvisée n’existe pas plus que " le " jazz (free), et que partant on peut tout dire de rien et inversement, il est rare que l’on entende citer ce propos d’Eddie Prévost, rapporté par Bailey : " On nous critiquait en disant: ‘Ce n’est pas du jazz.’ En un sens, et cela est important, ces remarques étaient complètement erronées." Le fondateur d’AMM n’est pas dogmatique. Nous ne pouvons nous livrer ici aux commentaires qu’appelle cet
" en un sens " épineux, mais que la musique du Eddie Prévost Trio illustra ce soir-là , quelque dix ans plus tard.

Assis cette fois derrière une batterie très traditionnelle, Eddie Prévost déploya un jeu de balais d’une vive légèreté, dans lequel une oreille avertie des choses de l’histoire put saisir les allures des plus grands techniciens de surface encordés à Jo Jones. Condensées, déplacées, remises en jeu. À ses côtés, John Edwards ourdit des complots explosifs. Il cueillit dans leur fraîcheur les bourgeons du batteur, libérant leur force germinative en un printemps tumultueux, puis fit le tour des quatre saisons: orages d’été, pluies d’automne, hiver grondant, et retour des giboulées. Eddie Prévost provoque, John Edwards bouscule ; le jeune Tom Chant, vingt-cinq ans à peine, propulsé, se tint sur la crête de vagues énormes, épousa leurs mouvements, accéléra, retint, dévala leurs escaliers glissants, toujours étonnamment mélodique. Mais comme l’écume vient friser le remous, des envolées de fricatives, des semis d’harmoniques levés sous le vent vinrent couronner la bourrasque, et l’apaiser. Croisant ainsi à la limite de l’in et de l’out, la musique joua des chevauchements, noyant les limites des eaux territoriales, réinventant pour son compte l’antique jeu de la tension et de la détente. La variété des registres parcourus par Tom Chant et sa facilité à les faire communiquer tous en un labyrinthe personnel surprend chez ce jeune homme au physique encore adolescent semblant sortir tout droit d’un film de Truffaut.

[.....]

Depuis quelques jours, la calme présence d’un homme aux cheveux blancs, d’imposante stature, le visage taillé pour incarner quelque sénateur romain d’Hollywood, hantait les lieux. Cette silhouette solennelle tempérée par une affabilité souriante gagna sa place, au clavier du Bösendörfer, et la ressemblance sauta aux yeux entre cet homme sombrement vêtu et le noble instrument. John Tilbury, rejoint par Evan Parker, proposa un intervalle. Un simple intervalle. Qu’il tourna en un contour mélodique repris par le saxophoniste au ténor, tout en retenue, pour le traiter comme l’eût fait Coleman Hawkins en personne. Pas celui de 1939, ni même quelque réincarnation du nouveau millénaire, mais un Coleman Hawkins illusoirement éternel, dont l’esprit règnerait en maître sur la musique de tout temps. Tilbury, quant à lui, fondit en une figure unique les deux faces d’un Ran Blake au toucher nonpareil, brillant de tous ses feux, noir sur noir, et d’un Gerald Moore, souverain en son effacement, semblant questionner encore: " Am I too loud? " Cette conversation parut pouvoir durer toujours. Evan Parker rendit sa politesse au pianiste en lui offrant à son tour une cascade d’or pur. Cette chute eschérienne, alimentée d’elle-même, grossit alors de mouvements arpégés, glissés par en dessous. Le débit s’accéléra. Et Tilbury se fit carillonneur. Alchimiste ironique, il changea l’or en bronze, sonnant " à travers les feuilles ". L’air du soir s’en émut. Et l’esquisse d’une coda aux échelles étranges ramena l’accord séminal de la première improvisation. La plus élégante provocation aux détracteurs de l’informe, comme à ses zélateurs. La plus simple et qui ne fut même en rien, du point de vue de la musique, une provocation mais, une fois encore, son simple accomplissement.

Sur cet accord s’acheva donc Freedom of the City. On avait pu se faire une idée de l’incroyable engagement de tous, de l’absolue sincérité d’une aventure, dont il aurait fallu pour douter de sa justification en poids de beauté réelle, une énorme réserve de mauvaise foi. De celle qui lui fait
obstinément obstruction, aussi bien partagée aujourd’hui qu’on le crût hier du bon sens. Pourquoi nous avons tenu à témoigner si longuement : avec la même obstination, pour donner envies et regrets, ainsi qu’un écho prolongé, noir sur blanc, fort insatisfaisant sans doute, de ce qui, définitivement parti - " gone in the air " disait Dolphy - retombera peut-être, il faut l’espérer, en morceaux partageables, et nous l’espérons, "prodigieusement vivants ". Malgré la part de ces jours qui s’en sera évaporée, faite de la tension vers ce que nous ignorions encore devoir être si beau. La loi des contrastes qui se dégage au fil de ce compte rendu et semble avoir présidé à ces programmes, ne parut jamais peser en réalité comme une contrainte mécanique. C’est à peine si on la remarqua, tant la force intrinsèque de la musique entraîna chaque fois l’auditeur dans un monde qui semblait autonome. Tant de variété dans les approches, de respect aussi des univers de chacun, ôtait toute velléité de comparer l’incomparable. La liberté n’existant pas sinon comme catégorie vide, ou pure disposition, mais chacun l’armant d’un sens différent, la remplissant à sa façon, il devenait clair que les réponses seules importaient à une question qui ne se posait même pas. La liberté n’est pas une question, c’est une situation qu’on s’impose.

Philippe Alen
24/05-3/06/2001

Rich London Hours

Appearances to the contrary, the following lines are not sleeve-notes. They were not written while listening to these recordings, recordings that might gracefully deceive you into believing you were back in May 2001. No, this text was written under the persistant influence of the impression left by those real, moving, live instants at the time of playing. These are neither spontaneous jottings seized in passing nor an analysis of a given which could be returned to at one's leisure - rather they offer that which was retained by one listener of intensely lived moments - an idea of that reality which has been revived at a distance.

These words may seem to bear witness too generally. At the same time, you should beware of imagining that you are actually present in those moments, despite having the concrete proof of what really happened by virtue of this recording. Perhaps there is still some subtle element lacking - an element which was, for us at the time, the proof of the moment. The echo of those rich London hours as restored to us by technology is as far away as our ears were close then to their sources. This question of distance and modes of reproduction haunts us as simultaneously the foundation and the limitation of the listening experience, already placing us there in the heart of improvisation.

Monday 7th May, afternoon
Smiling, elegant, with a profile of a melancholy bird - behind Eddie Prévost’s correct facade and perfectly urbane discretion, behind his grey, almost sexagenarian beard is
lurking a redoubtable humourist coupled with an anarchist possessed of the tranquility that is shared only with those old militants who know that one doesn’t change the world by decree but that a mundane obstinacy can nevertheless contribute to shaking it up profoundly. Whether one accepts it or not, the cofounder of AMM is the originator of a concept of improvisation that is today shared by hundreds of musicians. “We have remade music” he tells Derek Bailey in the latter’s book Improvisation without, for all that, appearing neither triumphant or arrogant nor even modest. Now he is called upon to introduce today’s programme, curated from his own labels, Matchless, and he reminds us in a quiet slightly sardonic tone of the ostracism suffered by this exceptionally vital and creative scene at the hands of the ‘relevant’ authorities. The British Council’s ears are probably not
heating up, since they’ve remained deaf for nearly forty years to what has been, for musicians and for fans around the world, one of the major cultural and artistic attractions of Britain. Prévost relates the occasion when he told the
enthusiastic festival organisers of Chicago, who had invited AMM to play, that they would obtain no assistance from the aforementioned institution, although they were welcome to try if they liked. The Americans were forewarned but
nevertheless surprised when their request for assistance was met with the assertion that “the British Council prefers to
support young creators.” When questioned as to what form this young creation might take, the worthy representatives of British culture specified ”Celtic music, for example.” Eddie Prévost had no need top inflect his unruffled English calm to make the hall rock with laughter.

At which point he introduced the hounds of Bark! - Phil Marks, Rex Casswell and Paul Obermayer, from Manchester. Immediate fracas. We were suddenly in a huge factory where metallic blows resounded and clashed symphonically, huge, precise yet ungraspable; trapped between the hammer and the anvil of a gigantic forge, we were fascinated from the first second despite our experience of radical industrial noise music. Most of these ‘radical’ approaches are ignorant of the regulated sounds of real factories, produced by a mechanism as metronomic as Winkel and Maelzel’s invention (also born in the heat of the industrial revolution). But to prolong the metaphor would be to abuse it, because as well as being a pure structure of rhythm and high volume, the sound we were plunged into was very timbral. The guitar was used like a percussion instrument, attacked with a bottleneck against the pickups, the electronics colouring the blows; we advanced after the fashion of Matisse, who overcame the opposition between line and volume by cutting his line through coloured
paper - Bark! dissolve in this way the opposition between rhythm and timbre. Each blow cuts through the timbre which does not exist elsewhere as a reservoir from which we can draw rhythms - a powerful and radical intuitive discovery which in a way relegates the complexities of M’Base to the distant past. These precise and massive sounds, these well- defined and weighed volumes give Bark! their identity. Sub-bass hollows out for itself a deeper tunnel in these resonant corridors - a deep breath lifts the whole sound - any space is engulfed by the written parts which are prolonged to the point of suffocation, stretched by an illuminated geometry. In this way, the glimpse that we had caught of a universe so diverse as to be paradoxically uniform is rejected with intelligence.
Manchester... suddenly we remember that it was here, amidst the clamour of the cotton mills, that Karl Marx conceived ‘Capital’ that he heard the groan of future revolutions in the inexorable coming and going of shuttles. The noises of Manchester become significant.

Eddie Prévost has programmed himself, solo, to follow. Now we measure what it is to ‘programme.’ After having introduced himself as a disciple of Hans Eisler and Winifred Atwell (this pianist, he says, after a beat of bemusement, used to introduce the honky-tonk piano on which she played ragtime, as her ‘other piano’), he seats himself behind his varnished barrel - ‘other percussion’ for him. It was impossible not to compare this meticulous set-up: barrel polished, stretched skin immaculate, encircled by a sparkling metal ring and equipped with a carefully designed motor arm - just opposite, then, of the barrel of Diogenes - it was impossible not to compare this to the previous day’s set-up belonging to another handiman with a profile closer to that of the great cynic. (This refers to Adam Bohman who had played the previous day with the London Improviser’s Orchestra). But we should avoid categorising together, as do some jazz histories that refer to ‘Coltraneans,’ all the Facteur Chevals of improvisable lutherie.* The tiny motors totter into action, with fine buzzing needles clicking against skin and gong. These backgrounds are created, suspended, relaunched - welcoming all sorts of tenuous events that begin without haste and never seem sequential. Rubbing of cymbal on cask, playing with a bow - in brief, all the gestures that henceforth are part of the common language of improvisers, which each adapts to his/her instrument in

* Ferdinand Cheval aka The facteur Cheval (1836-1924), a postman who used to gather stones all along his rounds which he used to build his “Palais idéal’ - in Hauterives, south east of France - from 1879 to 1912. He was recognised as one of their precursors by French surrealists. his/her manner. Here they are taken fro their source, or the nearest point to it ... once more the lightest, most transparent silence will clothe the consensual debauchery that we have just experienced in a lustral virtue. And yet it was obvious that this setting in motion of almost nothing constituted the ‘acoustic’ version of what we had just heard, as though it were a simplified fraction, rendering evident the truth of an operation that had seemed unsolvable. Something that to our dazzled eyes seemed like the rational equivalent of a miracle.

What followed was like a reminder of the first day. John Lely and Seymour Wright, joined this time by Yann Charaoui, playing just a snare drum, vibrated the silence with a few little nothings, less skinny at times. When the cries of local children leaving school reached us at the back of the hall they took their proper place in the sound, as did everything from fire engines to the chirping of sparrows. Cage will always be right about his point - the proof being in the long, very long silence that enveloped the last mute gesture of Seymour Wright - it was prolonged beyond all expectation, hanging freely, open to all the silences surrounding the silence. The saxophonist removed his sling: only then was it over. As if this nothing could ever finish.

The Evening
The little official, institutional or media recognition (to examine the equivalence which is taken for granted between these three adjectives reveals plenty of horrors) which is (not) enjoyed by free improvisation sends its defenders into habitual errings of groupuscular logic. There’s nothing new under the sun. In the arena of polemics concerning the presumed parallels (or lack thereof) with (free) jazz, everyone is right and wrong at the same time, because there is no one improvised music or one (free) jazz, and from the start one can say everything about nothing or vice versa - it is rare to hear Eddie Prévost’s remark to Derek Bailey cited: “They criticised us by saying ‘that’s not jazz’ - in an important sense, these remarks were completely erroneous.” The founder of AMM is not dogmatic. We cannot now explore in depth the implications of this spiny “in an important sense”, but Eddie Prévost’s music will illustrate it this evening some ten years down the road.

Seated this time behind a traditional drum kit, Eddie Prévost used brushes in a light and lively way, in which a historically oriented ear would have heard traces of Jo Jones, condensed, displaced, brought back into play. Beside him John edwards was hatching explosive plots. He picked up the drummer’s buds in their freshness, liberating their germinative force in a tumultuous springtime, then toured the seasons: summer storms, autumn rains, scolding winter and the return of April showers. Eddie Prévost provoked, John Edwards shook things up; the young Tom Chant barely twenty five years old, propelled, ride the crests of enormous waves, married their movements,accelerated, held back, slid down their slippery stairs - always astonishingly melodic. But like the curling spume on the eddies, flights of fricatives, a sowing of harmonics into the wind came to crown the squall and calm it. Crossing in this way the limits of ‘in’ and ‘out’, the music played with these overlaps, drowning the limits of territorial waters, reinventing for itself the ancient game of tension and release. The variety of registers used by Tom Chant and his facility in communicating them in a personal labyrinth surprises one coming from a young man with the adolescent physique of a Truffaut hero.

[....]

For several days the place has been haunted by the calm presence of a white haired man of imposing stature, his features incarnating some Hollywood Roman senator. This solemn silhouette tempered with smiling affability now appeared seated behind the piano, and the resemblance between this sombrely clothed man and his noble instrument leapt out at us. John Tilbury, joined by Evan Parker, proposed an interval. A simple interval, which he then turned into a melodic contour, taken up by the tenor saxophonist, who held back the whole time like Coleman Hawkins in person - not the one of 1939, nor even some millennial reincarnation, but a seemingly eternal Coleman Hawkins whose spirit reigns in eternal mastery over music. As for Tilbury, he combined in one unique figure the unparalleled touch of Ran Blake,
brilliant, black on black, and Gerald Moore’s supreme effacement, his air of asking: “am I too loud?” This
conversation could have lasted forever. Evan Parker returned the favour to the pianist by offering him a cascade of pure gold. This Escheresque outpouring fed upon itself, grew into slippery underhand arpeggiated movement, accelerating. And Tilbury, ironic alchemist, played a carillion and transformed gold into bronze, ”ringing through the leaves.”* The night air was moved. And the sketch of a coda, to a strange scale, brought back the seminal chord of the first improvisation - the most elegant of provocations to detractors of the unformed, as to its supporters - the simplest, and from the point of view of music not a provocation but its straightforward accomplishment.

* ”à travers les feuilles.” This refers to C. Debussy’s Image “Cloches à travers les feuilles.”

Thus, with this chord, ended Freedom of the City 2001. We were able to get an idea of the incredible engagement of all the participants, of the absolute sincerity of the
undertaking; doubting the worthwhile and weighty beauty of which would have required a huge reserve of bad faith. Why did we want to bear witness at such length? With that same obstinacy - to offer desires and regrets, as well as a prolonged though doubtless unsatisfying echo in black and white of that which, although definitely departed (“gone in the air” as Dolphy said), may return in share-able, “prodigiously alive” pieces, in spite of the days which have passed as has the tension we felt in the face of unforeseen beauty.

The law of contrasts which makes itself apparent when one sums up, and appears to have presided over these
programmes, never, in reality, seemed constraining or mechanical. In fact one barely noticed its operation, because the intrinsic force of the music drew the listener into its autonomous world each time. Such a variety of approaches, such respect between players, did away with the inclination to compare the incomparable. Liberty only exists as an empty category, but when each gives it a different meaning, or fills it in his or her way it becomes clear that only answers count, to a question which is never even asked. Liberty is not a question, it is a situation that one chooses for oneself.

Philippe Alen
first published in Improjazz No. 77 July/August 2001. Later edited for publication with this CD. English translation by Caroline Kraabel.